Darren Aronofsky

Deux ans après The Wrestler, l’Américain Darren Aronofsky poursuit avec Black Swan son étonnante traversée cinéphile, jalonnée de corps exténués et dépendants, de psychés éclatées, de citations plus ou moins évidentes. Tandis qu’il planche actuellement sur Batman 4 et Wolwerine 2, le réalisateur de Requiem for a Dream s’explique sur l’équilibre précaire de son cinéma, clivé entre pesanteur et légèreté, amples battements formalistes et grâce poids plume._Propos recueillis par Juliette Reitzer et Auréliano Tonet

Vous n’avez pas écrit le scénario de Black Swan. Comment vous êtes-vous emparé du sujet ?

Le scénario original se déroulait dans l’univers du théâtre, mais je l’ai transposé dans le monde de la danse, que je trouve particulièrement fascinant et que je connaissais par ma soeur. La danse occupait toute sa vie, c’était un vrai mystère pour moi, enfant. Ce film est donc très personnel, comme tous mes précédents. De même que The Wrestler, Black Swan dresse le portrait d’un corps supplicié sur l’autel de l’entertainment. Oui, dans ces deux films, les personnages utilisent leur corps pour faire de l’art. Ces corps explorent leurs limites, littéralement, et sont confrontés au vieillissement. En préparant Black Swan, j’ai regardé de nombreux films sur le ballet, dont La Danse de Frederick Wiseman. Il se trouve qu’il consacre son nouveau documentaire, Boxing Gym, à l’univers de la boxe. Il filme les deux disciplines avec une même attention aux jeux de jambes, aux mouvements des corps. Les univers du combat et de la danse sont très proches. Dans Le Baiser du tueur, Kubrick filmait d’ailleurs une histoire d’amour entre un boxeur et une danseuse…J’ai appris à aimer Kubrick avec le temps, en vieillissant. Ses films sont sophistiqués, ils ne se laissent pas saisir à la première vision. Le statut d’icône absolue qu’a Shining le place à un niveau très particulier. Regarder Shining, c’est un peu comme rendre visite à un vieil ami pour voir s’il a changé ou s’il est resté le même.

Black Swan est-il un conte de fée filmé selon les codes du film d'horreur ?

Oui, un conte de fée particulièrement noir. Nina ressemble à l’Alice du Pays des merveilles, sauf qu’elle ne traverse pas le miroir ; elle s’écrase littéralement dessus. Le terme « horreur » a un peu perdu son sens aujourd’hui, particulièrement aux États-Unis où beaucoup de films comportent des scènes gore. Donc faire un film d’horreur psychologique était une de mes ambitions.

La plupart de vos personnages souffrent d’addiction, qu’elle soit toxique, professionnelle ou sentimentale. Pourquoi cette fascination ?

C’est ainsi que je conçois la nature humaine. Je crois que les gens sont tous plus ou moins obsessionnels. Vous seriez surpris de découvrir tous les rituels auxquels les gens s’accrochent, dans l’intimité de leur maison.

La scène d’ouverture est d’une extrême simplicité : comment l’avez-vous pensée ?

Au moment de tourner cette scène, nous n’avions plus d’argent. Nous avons dû la simplifier au maximum : une danseuse, une pièce noire et un unique projecteur. Si vous réussissez une scène avec ces seuls éléments, c’est que vous êtes sur la bonne voie.

Le dernier tournage qui avait eu lieu dans ce lieu était celui de la scène finale d’All That Jazz de Bob Fosse. On sentait une sorte de magie planer dans la pièce. Aviez-vous des références filmiques précises ?

On pense notamment à Suspiria de Dario Argento et Phantom of the Paradise de Brian de Palma… Je n’ai pas vu Phantom of the Paradise, mais j’ai regardé Dressed to Kill du même réalisateur. Nous avons également visionné Les Chaussons rouges et Les Contes d’Hoffmann de Michael Powell et Emeric Pressburger, La Mouche de David Cronenberg, Répulsion de Roman Polanski… Black Swan utilise les ficelles classiques de l’horreur ; il y a peu de moyens d’effrayer les spectateurs. Je ne sais pas si vous pouvez rendre ces ficelles originales, mais vous pouvez les détourner, vous en amuser. Il y a dans Black Swan un plan où le cadre est traversé, au fond, par une ombre furtive. J’ai volé ça au Sixième Sens de M. Night Shyamalan.

À la différence des Chaussons rouges, où la caméra était statique, votre mise en scène accompagne et amplifie les mouvements des danseurs. Pourquoi avoir fait ce choix ?

Tout simplement parce qu’aujourd’hui la technique le permet. Ce n’était pas le cas à l’époque. C’est très excitant d’avoir une caméra qui danse avec les acteurs. Lorsqu’on regarde de la danse assis dans un fauteuil, cela semble très facile. On ne se rend pas compte de la souffrance, des efforts, du sang.

Comment arrive-t-on à créer une telle illusion ?

C’est ce qui m’a poussé à enlever la caméra du fond de la salle pour l’installer sur la scène.

Peut-on considérer le personnage du directeur de ballet, interprété par Vincent Cassel, comme votre double ?

Vincent se défend de s’être inspiré de moi, peut-être parce que je ne suis pas assez haut en couleurs. Mais j’aimerais pouvoir être aussi manipulateur que son personnage, qui est constamment dans le calcul. Je suis beaucoup plus direct, je vais droit au but avec mes acteurs et j’en ai fait fuir beaucoup. Je leur dis de manière très claire à quel point ce sera un défi de travailler avec moi ; beaucoup s’en effraient.

Pourquoi vous êtes-vous tourné vers Natalie Portman pour jouer le rôle de Nina ?

J’ai pensé à elle très tôt, et plus le projet prenait du temps, plus elle prenait de l’âge. Du coup, le personnage a évolué en fonction d’elle : dans le film, Nina a 25 ou 26 ans, ce qui est jeune en soi mais pas pour une danseuse. Natalie a fait de la danse enfant, mais elle a dû tout réapprendre en travaillant très dur, près de huit heures par jour pendant un an. L’engagement était complet pour elle, puisque j’ai vraiment cherché à installer lespectateur dans la tête de Nina : le film se concentre sur son expérience, son cerveau, son âme. En français, le terme « psyché » désigne à la fois l’âme et une grande glace mobile.

Multiplier les miroirs dans le film était-il un moyen de souligner la schizophrénie dont souffre votre héroïne ?

On savait dès le départ que les miroirs auraient une place importante, notamment parce que l’univers de la danse est saturé de miroirs dans les salles de répétition. Il se trouve que Black Swan traite aussi du fait de perdre son identité. Le film multiplie les figures du double, comme lorsque vous vous placez entre deux miroirs et que vous continuez à vous refléter, à perte de vue.

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